¿Cuál es el legado de «Jackass»?

Por Jaime Lorite (Fotogramas)

Hace 20 años, dos desconcertados sanitarios observaban una radiografía que ilustraba que el paciente que tenían frente a él, alegando sentir molestias al caminar, llevaba un coche de juguete en el interior del recto. El paciente era Ryan Dunn (fallecido en un accidente automovilístico en 2011) y la escena era el culmen de ‘Jackass, la película’ (2002), salto al cine de la serie de MTV donde unos energúmenos se sometían a sí mismos a terribles torturas para solaz y diversión de los adolescentes de medio mundo, y también para agonía de la otra cantidad de personas a la que su éxito le parecía, como mínimo, la demostración empírica de la decadencia de Occidente.

La película, que recaudó casi 80 millones de dólares a nivel internacional con un presupuesto de solo 5, llevó más lejos la fama del grupo comandado por el cómico Johnny Knoxville y propició tres secuelas con un rendimiento comercial todavía mejor; la última de ellas, ‘Jackass Forever’, estrenada el pasado mes de febrero.

Con una estética documental que agudizaba la crudeza de los momentos de violencia voluntaria recogidos por el director Jeff Tremaine —y sus sufridos colaboradores, como Lance Bangs, el emblemático operador al que se ve vomitar de asco cámara en mano en, al menos, un momento de cada película—, el nihilista y orgulloso sentido de la estupidez de la primera entrega de ‘Jackass’ alienó a buena parte de la crítica y la cinefilia (los Razzie la distinguieron con un premio a la “película más pedorra” del año) mientras su público lo celebraba como una victoria generacional, la derrota de sus padres. Los bárbaros habían tomado el templo, pensaban algunos, ajenos a que la lógica de ‘Jackass’ no era tan diferente a la de las comedias del cine mudo, en su reescritura salvaje de los códigos del slapstick, el concepto de humor físico a base de golpes y porrazos que perfeccionaron artistas como Buster Keaton o Harold Lloyd.

Pero las fuentes directas de ‘Jackass’ provenían de otro lugar, concretamente de la incipiente cultura de Internet de finales de los 90. Knoxville, un apasionado del periodismo gonzo de Hunter S. Thompson (autor y protagonista de ‘Miedo y asco en Las Vegas’, precursor de un estilo de información donde el autor participa activamente y es centro de la noticia), había dado con Jeff Tremaine, entonces editor de una revista de skate, a través de una propuesta de artículo donde él probaría, sobre su cuerpo, la eficacia de un equipo de autodefensa, que entre sus elementos incluía un spray de pimienta o una pistola táser. El descubrimiento de ‘CKY (Camp Kill Yourself)’, vídeos protagonizados por el también skater Bam Margera donde él y varios asociados, incluidos sus padres, realizaban acciones de especialistas poniendo en riesgo su integridad con, a veces, dolorosos resultados, llevó a Knoxville y Tremaine a contactar a sus protagonistas para desarrollar, junto al productor Spike Jonze, un programa televisivo de media hora semanal. La primera piedra para que, algún día, en las salas de cines se exhibiera el pene de alguien llamado Steve-O cubierto de abejas estaba puesta.

Canonización y lectura queer

De la paulatina aceptación de ‘Jackass’ entre quienes arrugaban el ceño, pasado el shock de su entrada en el circuito convencional como elefante en cacharrería, podría ser sintomática la evolución de sus aprobaciones en el agregador Rotten Tomatoes, según el cual solo un 49% de los críticos dio el visto bueno a su entrega de 2002, pero a un flamante 85% le gustó la cuarta y última. La revista Entertainment Weekly también canonizó el show incluyéndolo en su lista de 100 clásicos modernos de la televisión. Al evidente relevo juvenil de firmas y las reevaluaciones llevadas a cabo por gente más cercana a la cultura de su tiempo se sumaba también el peso de algunos nombres. El más obvio: el oscarizado Spike Jonze, por el día productor y cocreador de ‘Jackass’ (además de ocasional actor y guionista del spin-off ‘Bad Grandpa’, de 2013), por la noche director de ‘Cómo ser John Malkovich’ (1999) o ‘Her’ (2013).

Pero, entre sus padrinos, quien destaca con luces de neones es John Waters, icono queer y leyenda del cine underground. Por supuesto, la persona que filmó a la drag queen Divine comiéndose la caca de un perro en plano secuencia como cierre de la película ‘Pink Flamingos’ (1972) daba, con su presencia en ‘Jackass 2: Todavía más’ (2006), su obvia bendición a un espectáculo que presentaba a hombres adultos bebiendo sudor humano o semen de caballo en un biberón. Pero del entusiasta apoyo de Waters se extraía algo más. El cineasta, que eligió a Johnny Knoxville para el papel coprotagonista en su película ‘Los sexoadictos’ (2004), ha llegado a referirse a él como un continuador de su obra. “Para Waters, ser queer significaba aceptar completa y totalmente la condición de paria, de marginado. Lo transgresor de ‘Pink Flamingos’ o ‘Cosas de hembras’ (1974) no radicaba solo en el impacto. Comer mierda y abrazar el asco era una forma de reapropiarse del estatus de segunda clase que la cultura heteronormativa nos exige [a los queer] que ocupemos”, escribía la periodista Nadine Smith en el medio Them.

Un perfil que la revista Out dedicó en 2006 a Knoxville abrió con el titular “¿Es Johnny Knoxville el tío hetero más gay de la historia?”. El culto entre parte de la comunidad LGTBIQ+ hacia ‘Jackass’, que ha sido objeto de diversos análisis, se ha visto correspondido por los aludidos. Con motivo del estreno de ‘Jackass 3D’ (2010), cuyo número introductorio se presentaba con un gran arcoíris de fondo, Eric Spitznagel, de Vanity Fair, preguntó al equipo sobre el posible subtexto gay en ‘Jackass’. “¡Somos un desfile del Orgullo Gay en directo!”, exclamó Knoxville, escandalizado porque el periodista le cuestionase si había “una pizca” de contenido de ese tipo o tensión sexual. “Siempre pensamos que era divertido obligar a una generación heterosexual de espectadores de MTV a lidiar con todos nuestros tangas y humor homoerótico. En muchos sentidos, nuestro humor gay ha sido un ataque humanitario contra la homofobia”, desarrolló, por su parte, Steve-O.

Los chistes a costa del gay panic (que, traducido como “pánico homosexual”, es el diagnóstico homófobo con el que un psiquiatra estadounidense describió la reacción de miedo que una persona hetero puede sufrir ante una conducta gay) han sido siempre, de hecho, parte de la mecánica de ‘Jackass’, como ejemplifica el gag recurrente de Chris Pontius paseando en lencería en lugares públicos para poner nerviosos a otros hombres. Entre tanto, lejos de sentirse incómodos, los miembros de ‘Jackass’ han compartido a lo largo de los años fluidos, dildos, flatulencias, vello púbico en la cara y un sentido del placer extraordinariamente cercano al dolor hasta hacer de ello un arte.

“Eran chicos de fraternidad universitaria llevados a la última consecuencia, una concepción frágil de la masculinidad conducida al punto de ruptura, cubiertos de dibujos de pollas, consoladores y cuerpos desnudos”, escribía Joseph Earp en Junkee. “Después de todo, la mayoría de hombres sabe que los escenarios muy heterosexuales también son muy gays: concursos de medirse los penes, hazañas de fuerza atlética, obsesión con el cuerpo masculino, hedor y sudor. En su radicalidad, ‘Jackass’ simplemente dejó claro lo que ya estaba ahí”.

Todo por los colegas

Una razón por la que el público de ‘Jackass’ sentía complicidad y simpatía por unos mendrugos estampándose contra muros o electrocutándose los testículos era, en especial, el sentido celebratorio de amistad que rodeaba cada una de sus acciones: se trataba, al fin y al cabo, de clases magistrales sobre hacer el tonto con los colegas y pasarlo de miedo. En contraste con el desdén con el que tratan su cuerpo, los protagonistas de la serie y las películas demuestran sincera preocupación los unos por los otros, corren a socorrerse después de cada trompazo e integran siempre al damnificado en las bromas, rara vez concebidas con maldad o voluntad de humillar.

El único gran quiebre en la pandilla se produjo, precisamente, a causa de la prevención, cuando se decidió expulsar a Bam Margera de ‘Jackass Forever’ después de que se le implementase un seguimiento para vigilar que se mantenía libre de drogas. El traumático precedente de Ryan Dunn, cuya tasa de alcohol en sangre doblaba el límite legal para conductores en el momento de su muerte (junto a él falleció el copiloto del coche, Zac Hartwell, asistente de producción de ‘Jackass 2’), dejaba poco margen para la transigencia.

El experto en lenguaje corporal Jess Ponce III, en una entrevista para Xtra Magazine, decía: “La conexión y las amistades estrechas que se encontraban en el ‘Jackass’ original impulsaron un concepto moderno de vínculo masculino. Estaban unidos a un nivel más profundo que el de unos bros, eran amigos a muerte y ese acercamiento era diferente a lo que habíamos visto antes en televisión”. En la masculinidad positiva de Knoxville y los suyos había algo superior al chiste superficial homoerótico, un espíritu de camaradería donde la interacción con el cuerpo del otro era completamente normal y toda jerarquía quedaba instantáneamente rebasada por golpes en la entrepierna, igualitarios en sufrimiento y estupidez.

“Puede haber un espíritu de competición de machos en ‘Jackass’, un deseo de superarse entre ellos, pero el objetivo nunca es parecer más fuerte o más hombre”, reflexionaba, por su parte, Nadine Smith. “Es difícil que te importe tu masculinidad o tu sexualidad cuando tus grandes talentos son comer mierda, lanzarte contra paredes o meterte coches de juguete por donde no brilla el sol. ‘Jackass’ practica una especie de drag masculino similar al de la saga ‘Fast & Furious’, donde hombres se muestran vulnerables mientras juegan duro”.

Pero ningún análisis o academización del humor de ‘Jackass’ podrá nunca tener el peso ni la contundencia de un baño portátil sellado y lleno de heces siendo agitado en el aire con Steve-O dentro. En esa poesía abisal de la franquicia, en la generosidad autolacerante con la que el grupo se sacrifica por las risas del público, está la quintaesencia de lo que nos hace gracia al nivel más primario, el payaso que recibe los tartazos y el viandante que se resbala con una cáscara de plátano. Eso que hacía a Homer Simpson entender que la película ‘Hombre golpeado por balón de fútbol’, de Hans Topo, era arte elevado que debía ganar el Festival de Cine de Springfield. Porque, como dijo Bam Margera, “si no encuentras el humor en un buen golpe en las pelotas, entonces es que eres tonto”.