Por Jaime Lorite (Fotogramas)

De poco ha servido el estatus de culto que las dos anteriores entregas de ‘Magic Mike’, de 2012 y 2015, han adquirido con los años: el eslabón final de la trilogía, ‘El último baile de Magic Mike’, no ha pasado por los cines españoles. Disponible desde el viernes 24 de marzo en Movistar Plus+, bien es cierto que la película originalmente se concibió como un lanzamiento exclusivo en streaming, hasta que la nueva dirección de Warner tomó la decisión de llevarla en febrero a las salas estadounidenses. Aunque lejos de las cifras de sus predecesoras, que mundialmente cruzaron los 100 millones de dólares de recaudación pese a su presupuesto indie, la película ha salvado los muebles comercialmente pese una campaña de promoción de perfil bajo y una distribución limitada, prueba de la incondicionalidad de parte de los aficionados y, sobre todo, aficionadas que la saga ha ido generando en sus diez años de vida.

Precisamente, un carácter autorreflexivo sobre el fenómeno de ‘Magic Mike’ condiciona este tercer episodio. Steven Soderbergh, responsable de la película inaugural, vuelve como director, tras haber cedido el puesto a su asistente Gregory Jacobs en la secuela, ‘Magic Mike XXL’ —donde, no obstante, se encargó de fotografía y montaje bajo pseudónimo—. Lo ocurrido en los ocho años que separan un largometraje y otro parece haber interesado lo suficientemente a Soderbergh para terminar lo empezado: planeada en un primer momento, junto al guionista Reid Carolin y la estrella Channing Tatum, como una comedia social de strippers masculinos en torno a la crisis financiera y la supeditación de todos los ámbitos a las relaciones económicas (no solo el placer, también el afecto puro, la amistad y la confianza), el director vería después como ‘Magic Mike’ se convertiría en un talent show de HBO Max y un espectáculo musical en Londres.

Dicho espectáculo es el punto de partida de ‘El último baile de Magic Mike’. Según contó Soderbergh en una entrevista a Total Film o en el podcast The Drop, observar el concepto de la obra y las reacciones de las espectadoras le llevó a plantearse “inesperadamente” esta entrega definitiva. Si, en la línea de su colaboración con la ex actriz porno Sasha Grey en ‘The Girlfriend Experience’ (2009), las vivencias reales de Channing Tatum como stripper adolescente habían servido de base a Soderbergh en el primer ‘Magic Mike’, la propia experiencia de Tatum como director del musical de Londres añade más capas de realidad referencial a la tercera parte, película donde su protagonista, Mike, es imaginado como director de una representación teatral con strippers. Las miradas de las mujeres, su participación en el espectáculo y, asimismo, la mediatización económica de su deseo también forma parte del argumento de esta secuela, que ha obtenido las peores críticas (profesionales y de fans) de toda la saga.

El apocalipsis zombi de la gente reprimida

Desde su debut en 1989 con ‘Sexo, mentiras y cintas de vídeo’, la filmografía de Soderbergh ha tomado caminos muy diversos, en buena medida por lo prolífico de su autor. Como concluiría un buen informe Steven Soderbergh, la gran variedad de registros exhibida a lo largo de casi 35 años de carrera le acredita como un cineasta inquieto, con mano izquierda, un conocimiento enciclopédico de la historia de los géneros y subgéneros que toca y, con ello, ni una pizca de ingenuidad en sus enfoques. Interesantemente, el director ha emparentado ‘El último baile de Magic Mike’ con su trilogía de ‘Ocean’s Eleven’ (2001-2007) al considerarla una película “de procesos”, donde la narración sigue el plan que los personajes tienen que ejecutar; en este caso, el espectáculo londinense. ‘Magic Mike XXL’, de hecho, finalizaba en paralelo a la primera ‘Ocean’s Eleven’, con los héroes mirando absortos un artificio (los fuegos artificiales del 4 de julio y las luces y fuentes del hotel Bellagio, respectivamente) tras consumar su gesta.

La idea del cine de atracos como puesta en escena dentro de otra vertebraba la franquicia protagonizada por George Clooney, el más listo de la clase. En el caso de ‘Magic Mike’, sin embargo, era en la segunda entrega donde se abrazaba plenamente el potencial narrativo de las coreografías de striptease: tras el experimento inicial de Soderbergh con el realismo semidocumental, en ‘Magic Mike XXL’ la pantalla era el lienzo para la fantasía del hedonismo sin complejos, donde todo el mundo disfruta del baile como experiencia trascendental, catártica y, en boca de uno de los secundarios, “sanadora”.

Todo era positivo, desde la sexualidad hasta la camaradería entre los protagonistas. Para la periodista Chloé Cooper-Jones, que llegó a calificar la propuesta de “feminista” en un artículo de Vice, en la película se celebraba el que existieran “hombres que se comunican regularmente con mujeres sin que haya promesa de sexo, que pueden celebrar la sexualidad de una mujer sin reproches implícitos o explícitos o que comparten cómodamente sus sentimientos sin darse puñetazos ni lanzar insultos nacidos del miedo hacia lo gay”.

En una escena de esta tercera película, se incide en este afán festivo hablando de convertir los contoneos frente al público en un “apocalipsis zombi de la gente reprimida”, al que nadie pudiera resistirse. Pese a semejantes señas, ‘El último baile…’ toma un rumbo sustancialmente distinto. Siguiendo la estructura clásica de la saga, el personaje de Channing Tatum tiene un romance vehicular, aquí con una mujer mayor que él (interpretada por Salma Hayek) que se convierte en su benefactora después de un striptease con final feliz. Quien vea la saga como un juego vacuo con la inversión de los roles y de la cosificación sexual puede encontrar aquí fácilmente nuevos argumentos que le refuercen. Por ejemplo, en The Conversation, la académica Helen Warner señalaba un problema de “mirada masculina” en su tratamiento del deseo: “Rodar los cuerpos de los hombres de la misma manera que [se hacía con] los de las mujeres no se traduce en empoderamiento femenino. Más bien, este tipo de deshumanización nos recuerda lo dañino que es el patriarcado para todo el mundo”.

Lo que las mujeres quieren

Cada película de ‘Magic Mike’, para bien o para mal, ha conseguido sorprender con un punto de vista inesperado, ya que ninguno de los tres episodios se parece mucho entre sí. Inéditamente en la saga, este final de trilogía lo abre y cierra una voz en off, la de la hija de la coprotagonista, que, a lo largo de la narración, recorre el concepto antropológico del baile y empieza explicando cómo este precede a la evolución humana. Otra incorporación significativa son las preguntas y establecimiento de límites que, en esta ocasión, preceden cada baile: “¿Te parece bien que toque?”, “¿Quieres que haga esto?”. Si en la primera película el tema de la diferencia entre vender la mano de obra y vender el cuerpo planeaba sobre la historia, en el acercamiento de Soderbergh a la experiencia de las espectadoras en ‘El último baile…’ parece latir una curiosidad sobre la tensión entre los límites del deseo y la cultura del consentimiento.

En el ensayo ‘El buen sexo mañana’ (2021, editado en España por Alpha Decay), la escritora Katherine Angel discutía la utilidad de la noción de consentimiento como principio y fin de todas las conversaciones sobre sexo, al considerar que colocaba sobre las mujeres la culpabilidad de sentirse insatisfechas: el consentimiento no excluye el tener una mala experiencia. Angel proponía ir más allá, demandar un reconocimiento a las mujeres como sujetos deseantes, exigir más a la otra parte a la hora de entender y leer sus necesidades. En ‘El último baile de Magic Mike’, Tatum y los suyos se repiten que, para que la obra funcione, tienen que dar a las mujeres lo que quieren y entrar en su cabeza, esfuerzo para el que cuentan con las inestimables sugerencias del personaje de Salma Hayek o de la actriz de la obra de teatro. No solo eso, también hay una cantidad destacable de escenas contradictorias, donde los personajes se dicen o se piden cosas distintas a las que acaban haciendo, como mismamente los protagonistas en el inicio.

Después de una película pesimista y otra eufórica, Soderbergh ha elegido como conclusión para su saga la falsa pista de una comedia romántica. Musicales como ‘La calle 42’ (1933), ‘Ha nacido una estrella’ (1937) o ‘All that jazz (Empieza el espectáculo)’ (1979) están en su ADN, pero, dentro de esa summa que forma la filmografía del director, donde la textura de la imagen digital es la que separa la realidad de la fantasía, Soderbergh parece preguntarse cuánto puede haber de auténtico en los procesos (y en la gratificación) del deseo bajo un contexto dominado por la lógica capitalista, y hasta qué punto esa lógica puede ser trascendida. Para Richard Brody, en The New Yorker, la respuesta es clara: “Es una película cínica sobre el cinismo y un artificio sobre el artificio, donde el baile une a los artistas y empresarios con la fuerza del dinero de estos últimos. Sin embargo, solo hay una cosa que no se finge, y es el amor”.